GIOVAN BATTISTA DELL’ERA ARTE

Giovan Battista Dell’Era, figlio di Giovanni Maria di professione “ramero”, nacque a Treviglio (Bergamo) il 20 maggio 1765 (Treviglio, Parrocchia di S. Martino, Registro delle nascite 176168). La famiglia, a dispetto della tradizione che associa l’umile attività del padre a una sua precaria posizione economica, doveva invece avere una dignitosa collocazione sociale se il padre dell’artista poté far parte del Consiglio cittadino, al quale accedevano coloro che erano in possesso di un reddito annuo di almeno 600 scudi. 

Il precoce avvio del Dell’Era alla pittura, forse in contrasto con la volontà paterna, avvenne a Bergamo, dove egli compì il proprio apprendistato presso F. Capella. Rimane comunque una traccia dei rapporti artistici dei D. con la città natale in un disegno giovanile (Milano, Castello Sforzesco, Gabinetto dei disegni), copia del dipinto con SGerolamo nello studio del Genovesino, esposto nella parrocchiale trevigliese di S. Martino.

Influì fortemente sull’artista la frequentazione nei primi anni ’80 dei corsi presso la neocostituita accademia di belle arti di Brera, il centro lombardo più aggiornato sul nuovo orientamento neoclassico, ai quali poté accedere grazie alla sovvenzione assicuratagli dall’orefice L. Varisco. 

Tra i suoi maestri presso l’istituzione braidense vi era lo scultore G. Franchi, il quale segnalò il D. come uno dei migliori allievi nel disegno al canonico P. Paruta incaricato di indicare al conte Pietro de Salis, governatore e capitano della Valtellina, un valido maestro di disegno per i suoi figli (Bondo, Arch. de Salis, Lettere al conte Pietro178386, n. 11, 1783 apr. 8). 

E infatti nell’agosto 1783 il D. è documentato con questo ruolo a Bondo nei Grigioni, dove si trattenne probabilmente per tutto l’anno successivo, intessendo rapporti di familiarità con il conte Pietro de Salis e la moglie Anna.

Da una lettera autografa del marzo 1785 si ha notizia della sua presenza a Roma per un primo soggiorno di studio finanziato dal de Salis; del suo generoso protettore, tra l’altro, l’artista afferma di aver compiuto un ritratto su ordinazione della moglie e di averne lasciato un altro a Treviglio (ibid., Lettere alla contessa Anna 17741788, n. 29, 1785 marzo 16). 

Trascorse tuttavia l’estate 1785 ancora a Bondo, sempre in qualità di maestro di disegno dei giovani de Salis, jack e jerome, l’ultimo dei quali in una corrispondenza con la madre dava notizia di due -dipinti eseguiti dal D. aventi per soggetto le Montagnes de glace ed un Camoscio vivo (ibid., n. 32, 1785 ag. 23; n. 34, 1785 sett. 7).

Al di là delle probabili commissioni della famiglia de Salis – tra le quali figura, con qualche incertezza riguardo all’autografia, un imponente erbario conservato nell’Archivio di Bondo, tradizionalmente ascritto, secondo gli eredi de Salis, alla mano del D. -, è certo che il conte, riconosciute le sue indubbie doti artistiche, gli consentì di recarsi a Roma per un secondo e duraturo soggiorno di studio, garantendogli un sussidio biennale di 50 zecchini (ibid., n. 104, 1786 sett. 16; n. 151, 1787 marzo 10; n. 155, 1787 apr. 24; n. 168, 1787 luglio 28). 

Sullo scorcio del 1785 il D. partì per Roma dopo essersi trattenuto per qualche tempo a Milano, per assolvere alle commissioni di ritratti in miniatura per il conte Giovan Battista Vertova di Bergamo (il quale [Tassi, 1793] possedeva anche del D. un Alessandro il Grande in atto di donare ad Apelle la bella Campaspe) e per il conte Greppi di Milano, incarichi che gli valsero importanti lettere di raccomandazione (ibid., n. 43, 1785 dic. 27).

Roma offrì al D. uno degli ambienti più stimolanti dell’epoca; un appoggio determinante gli venne dal neocletto cardinale di origine bergamasca Francesco Carrara, fratello di Giacomo – il futuro fondatore dell’omonima Accademia di Bergamo – ed a sua volta intenditore d’arte. Il cardinale infatti gli commissionò il proprio ritratto (Bergamo, Arch. d. Accademia Carrara, cart. VII, fasc. III, n. 91, 1786 febbr- 4; identificabile con il dipinto conservato presso la sede municipale di Bergamo, inv. n. 164852) e lo introdusse nel cosmopolita ambiente artistico romano, raccomandandolo ad Angelica Kauffffiann (cfr. R. Paccanelli, La formazione della Galleria di Giacomo Carrara fino al catalogo del 1796, tesi di laurea, Università degli studi di Milano, a.a. 1976-77, II, pp. 144 ss.).

La pittrice svizzera strinse col D. un intenso rapporto di amicizia e un duraturo sodalizio. 

Ciò valse probabilmente al giovane trevigliese l’ingresso in una selezionata cerchia di artisti neoclassici che, coordinati da C. Unterberger e sotto gli auspici del consigliere russo e di Sassonia-Gotha, residente a Roma, J.F. Reiffenstein e del bergamasco Giacomo Quarenghi, architetto di corte dell’imperatrice Caterina II, eseguirono all’encausto la riproduzione a grandezza naturale delle Logge vaticane di Raffaello, che furono ricomposte dal Quarenghi nell’Ermitage di Pietroburgo, dove attualmente ancora si trovano.

Secondo le Memorie per le belle arti (Roma 1788, IV, p. CLII), in questa impresa, conclusa nello stesso anno, spetterebbero al D. le pitture di storia ed altre figure e putti sparsi sui pilastri tra gli ornati, cui collaborarono anche Felice Giani e Andreas Nesselthaler, mentre i paesaggi si devono a L. Campovecchio e gli ornati a G. e V. Angeloni. é evidente che la partecipazione ad un’opera di tale rilievo aprì al D. le porte di una committenza internazionale attenta a tutto quanto avveniva a Roma, città dalla quale l’artista sembra si sia raramente allontanato.

All’inizio del 1787 egli inviò a Bologna da Roma la tela, moderatamente innovativa nel taglio compositivo e nell’ambientazione classica, raffigurante Egeo che riconosce il figlio Teseo (Bologna, Gall. com. D’arte moderna; disegno preparatorio nella Bibl. com. di Treviglio), per la prima edizione del premio curlandese di pittura, e venne proclamato vincitore il 12 febbraio. 

Solo nella primavera 1789 lasciò Roma per alcuni mesi: tra il maggio e il giugno era infatti a Firenze impegnato a copiare i dipinti della “Galleria dei lavori di commesso”, entrando così in contatto con il direttore L. Siries con il quale manterrà anche in seguito rapporti di stima e di collaborazione. 

Sul finire del suo soggiorno fiorentino, che si protrasse almeno fino all’ottobre di quell’anno, venne eletto accademico delle arti del disegno (13 sett. 1789. È lecito supporre che in quei mesi il D. si dedicasse a riprodurre in disegni al tratto la Porta del Paradiso del battistero fiorentino, opera di L. Ghiberti, probabilmente su incarico di J.-B. Séroux d’Agincourt, dedito in quegli anni alla raccolta della documentazione per la sua monumentale Histoire de l’art par les monuments (Paris 1823).

Di tale iniziativa rimane traccia in una breve nota al testo in cui l’autore, pur non citando il D., dice eseguite nel 1790 le incisioni raffiguranti la porta ghibertiana (tavv. XLI e XLII). 

Se ne ha invece una testimonianza diretta nel gruppo di disegni del D. divisi fra il Gabinetto dei disegni del Cast. Sforzesco di Milano e la Bibl. com. di Treviglio, che riproducono sei delle dieci formelle ghibertiane -rispettivamente il Sacrificio e l’ebbrezza di Noè, la Nascita di Esaù e di Giacobbe e la benedizione di IsaccoGiuseppe venduto ai mercantiMosè riceve le tavole della Leggeil Trasporto dell’arcaDavide contro i Filistei -, le figure di due Sibille e di un Profeta poste ad ornamento dei battenti, nonché parte del rilievo frontale dell’arca di s. Zanobi del Ghiberti, conservata nel duomo fiorentino, con il Miracolo del santo, pure riprodotto nell’Histoiie de l’art (tav. XLII). 

Tale collaborazione rivela nel giovane D. un chiaro interesse per gli sviluppi del dibattito artistico e dei contemporanei orientamenti di gusto rivolti alla riscoperta dei primitivi italiani.

Mentre era ancora a Firenze, nel luglio 1789, il D. ottenne dall’accademia di belle arti di Brera, per i meriti dimostrati in due disegni raffiguranti la Morte di Socrate Platone fra i discepoli, un sussidio temporaneo per il perfezionamento degli studi a Roma, che gli venne riconfermato fino all’agosto 1791, quando subentrò a pieno titolo nella pensione all’austriaco M. Köck, allievo di M. Knoller, per i quattro anni successivi (fino al 7 ott. 1795; Arch. di Stato di Milano, Studi P.A., cartt. nn. 199, 202, 203).

È possibile che fosse proprio il Köck, stretto amico di Giani, a introdurre il D. nella cerchia dei giovani artisti gravitanti intorno all'”Accademia de’ Pensieri” avviata nel 1790 dal Giani stesso, che già peraltro il D. aveva avuto modo di conoscere durante la collaborazione all’impresa delle copie raffaellesche per Caterina II.

La frequentazione del gruppo di artisti riuniti attorno al Giani – P. Benvenuti, G. Bossi, V. Camuccini, F.-X. Fabre, L. Sabatelli e probabilmente anche B. Gagneraux, A.-L. Girodet -, tramite l’assiduo confronto fra i partecipanti e la libera interpretazione di soggetti prevalentemente di storia, si tradusse in stimoli alla libertà espressiva e all’affinamento delle potenzialità inventive. 

La versatilità disegnativa del D. era particolarmente apprezzata da Quarenghi che dalla Russia mantenne continui rapporti epistolari con il consigliere Reiffenstein, sollecitando ripetutamente tra il 1790 e il ’91 l’invio di disegni e di dipinti all’encausto del giovane, per il proprio gabinetto privato.

In una lettera da Pietroburgo del luglio 1791 il Quarenghi giunse a precisare i soggetti desP derati – Alessandro ilGrande nello studiodi ApelleFrancesco I in mezzo ai grandi artisti italiani chiamati alla sua corteOvidio mentre scrive il libro dei Tristia, copia di un dipinto della Kauffmann -, dichiarando tra l’altro tutta la sua ammirazione per la tecnica dell’encausto (Bergamo, Bibl. civ., Minutarioc. 86v, Pietroburgo, 1791 luglio 11). 

Questo rapporto privato si intrecciava negli stessi anni con le commissioni ufficiali per una nuova serie di decorazioni all’encausto destinate al palazzo di Caterina II a Carskoe Selo che ancora nel 1794 appaiono in via di realizzazione (Ibid., Minutario, lettere del Quarenghi al Reiffenstein da Pietroburgo: cc. 69v-70, 1790 apr. 5, richiesta di otto quadri di soggetto imprecisato; c. 79v, 1790 sett. 27, generica segnalazione di un nuovo incarico; c. 86, 1791 luglio 11, compimento di quest’ultimo). 

Il D. tendeva ormai a specializzarsi nel genere dell’encausto che, seppur tenuto in scarsa considerazione negli ambienti artistici più colti (si cfr. l’atteggiamento fortemente critico da parte di esponenti dell’Accademia di S. Luca, testimoniato da una lettera del Quarenghi: Bergamo, Bibl. civ., Minutario, c. 73v, Pietroburgo, 1790 luglio 5), incontrava invece il favore della committenza straniera, attratta dal carattere antiquario della tecnica; nel giugno 1792 il D., sempre a Roma, decideva pertanto di aprire uno studio di pittura a encausto in via dell’Angelo Custode nella parrocchia dei Ss. Vincenzo e Anastasio in Trevi, ove trasferì anche la sua abitazione.

Contemporaneamente si precisava il suo interesse per la ritrattistica che doveva costituire l’altro principale settore di attività, a tutt’oggi peraltro scarsamente documentabile: dal dipinto di A. Kauffmann raffigurante la Famiglia Bariatinsky(1791) trasse il disegno per l’incisione eseguita da R. Morghen nel 1793-94, a questi stessi anni si possono ragionevolmente assegnare alcuni dipinti della Bibl. com. di Treviglio, quali l’Autoritratto, che mostra l’artista ormai trentenne, e il Ritratto del maggiore Crispin WainchCrasnacuse di Pietroburgo, risalente con tutta probabilità ai contatti del pittore con l’ambiente russo. Il gusto per l’acuta caratterizzazione fisionomica che, secondo quanto si apprende da una breve biografia redatta su notizie fornite dal fratello Domenico (Brambilla, 1820; cfr. Deri, 1965), dovette rendere attraenti all’ignoto acquirente inglese i trentatrèRitratti di maschere schizzati in un teatro romano durante una sera di carnevale, e confermato anche da un folto gruppo di disegni dal vero e di caricature per lo più nella raccolta trevigliese.

Oltre che nelle gustose notazioni realistiche, il pittore amava cimentarsi in amabili composizioni di gruppo nel gusto dei conversation pieces inglesi, come appare in un delicatissimo disegno raffigurante una Compagnia di gentiluomini in una radura – forse la cerchia della Kauffmann e di Goethe – (Roma, coll. privata), nell’incisione tratta da un soggetto del D. rappresentante la Passeggiata mattutina della contessa Tschernyscheff con suo fratello nella villa Borghese, e in una delle quattro Vedute romane (Firenze, Museo dell’Opificio delle pietre dure), dipinte in collaborazione con F. Partini, al termine della sua breve carriera pittorica (1798).

La fama dell’artista rimane comunque legata ad un soggetto sacro, la pala di Ester davanti ad Assuero, eseguita grazie alla mediazione del conte Carrara, per la cappella del Rosario nella basilica di S. Martino ad Alzano Maggiore (Bergamo), ove tuttora si trova.

Il dipinto, preceduto da una numerosa serie di studi sia grafici sia pittorici conservati a Treviglio e all’Accademia Carrara di Bergamo (disegno n. 2050; bozzetto a olio n. 556), venne inviato da Roma nell’estate 1795, come si desume da una lettera del luglio scritta da P.A. Alberici, segretario del defunto cardinale Francesco Carrara, al conte Giacomo in cui ne annunciava la prossima consegna (Bergamo, Arch. d. Accad. Carrara, cart. VIII, fasc. IX, n. 21, 1795 luglio 7). 

Il carteggio intercorso fra i due, tra l’autunno 1794 e la primavera successiva, documenta anche il persistere dei rapporti di collaborazione fra l’artista e il conte per incarichi di minore entità, quali la supervisione di coni per medaglie e forse anche la redazione dei disegni per gli stessi (Ibid., ibid., nn. 17, 18, 20); del resto nove anni prima, nel 1786, il nome del D. era già stato segnalato dal Carrara per l’impostazione grafica di una medaglia con l’effigie dell’abate bergamasco P. A. Serassi, studioso del Tasso (lettera cit., 1786 marzo 22).

Il 16 luglio 1796 il pittore sposò Maria Teresa Brambilla, che dimorava insieme con la madre Rosa Traglioni in palazzo Farnese, dove anche il D. si trasferì all’indomani del matrimonio, subito funestato dalla prematura morte della moglie avvenuta il 14 nov. 1797, a pochi mesi di distanza dalla nascita del figlio Raffaele il 29 aprile dello stesso anno. Nella primavera 1798, dopo l’occupazione francese della capitale e la proclamazione della Repubblica romana, il D. si trasferì a Firenze col figlio: la biografia del 1820 (Brambilla; cfr. Deri, 1965) attribuisce questo improvviso allontanamento all’esecuzione di un sipario controrivoluzionario, ragione peraltro contraddetta da due fogli del Castello Sforzesco di Milano, inneggianti alla rivoluzione. 

Più probabilmente, la rarefazione degli incarichi privati per una committenza straniera di passaggio, dovuta alla difficile situazione socio-politica della Roma giacobina, spinse il D., come molti altri artisti del tempo, a cercare nuove occasioni di lavoro nella più tranquilla capitale del Granducato di Toscana, ove aveva soggiornato alcuni anni prima.

Qui infatti gli incarichi non gli mancarono: il 16 apr. 1798 fu compensato dalla “Galleria dei lavori di commesso” per aver dipinto a olio le figure in quattro Vedute di Roma – rispettivamente il Tempio della Pace, il Tempio di Giano, il Ponte Mollo, il Foro di Nerva – commissionate a F. Partini, autore dello sfondo architettonico, come modelli per una serie di quadri da eseguirsi in pietre dure. Sulla base dell’analisi stilistica delle figurette: presenti in particolare nella Veduta del Foro di Nerva e considerati anche i rapporti di familiarità del D. con Siries, direttore della galleria, si è recentemente proposto di attribuire alla sua mano anche l’assorto Ritratto della famiglia Siries (Firenze, coll. privata; cfr. Giusti-Mazzoni-Pampaloni Martelli, 1978, p. 330), già assegnato al francese J. Sablet, attivo a Firenze nell’ultimo decennio del secolo (S. Pinto, Gruppo di famiglia in un interno, in Scritti di storia dell’arte in onore di UProcacci, Milano 1977, II, pp. 64-20).

Contemporaneamente l’artista eseguì per la cupola della cappella dedicata a S. Maria del Conforto nel duomo di Arezzo quattro cartoni raffiguranti rispettivamente lo Sposalizio della Vergine, la Visitazione, l’Adorazione dei magi, la Disputa nel tempio, di cui si conservano al Gabinetto dei disegni degli Uffizi numerosi studi preparatori. Ad Arezzo si recò egli stesso il 31 maggio 1798, impegnandosi insieme con L. Sabatelli ad eseguire per il duomo un grande quadro con Abigail per soggetto.

Il D. morì prematuramente a Firenze nell’estate 1798 (si ignora la data precisa di morte dell’artista e il luogo della sua sepoltura), non prima tuttavia del luglio poiché in un disegno degli Uffizi egli ritrae se stesso inginocchiato col Siries e con il collezionista dei suoi fogli G. A. Santarelli, davanti al papa Pio VI nella certosa di Firenze dove questi era costretto in esilio dall’inizio dello stesso mese.

La decorazione della cappella aretina fu pertanto compiuta ad affresco sui cartoni del D. dal pittore L. Catani, mentre l’esecuzione della tela con Abigail che placa Davide (1806) spetta al Sabatelli.

Ancora ignota rimane in gran parte la produzione pittorica del Dell’Era. Risulta pertanto problematico delineare con chiarezza il suo percorso tenuto conto, nello scarno catalogo del D. a noi noto, della eterogeneità dei generi affrontati – pittura di storia (Socrate beve la cicuta), ritrattistica (due Autoritratti, due Teste femminili, tre Teste maschili, il Ritratto del maggiore Crasnacuse), pittura di paesaggio (due vedute di Villa in collina e di Giardino alberato), scene di genere (Interno con donna malata, opera pervenuta come i precedenti dipinti alla Bibl. comunale di Treviglio con il legato Oscar Dell’Era, 1931) – e della difficile collocazione cronologica, trattandosi spesso di studi e bozzetti, ad eccezione della pala di Alzano del 1795 e dei saggi pittorici connessi (il già citato bozzetto dell’Acc. Carrara, lo studio di teste di Ester e le ancelle della raccolta trevigliese).

 

La destinazione prevalentemente privata e internazionale dei due maggiori capitoli della produzione del D. – ritrattistica e pittura a encausto – può essere ragionevolmente individuata come la causa principale della dispersione della sua opera pittorica. Particolarmente ricco è invece il catalogo grafico dell’artista che con i tre cospicui nuclei di disegni della Bibl. comunale di Treviglio, del Castello Sforzesco di Milano e del Gabinetto dei disegni degli Uffizi a Firenze, per un totale di circa 350 esemplari, consente di individuare una imponente operazione di recupero dell’antichità classica, con particolare riferimento alle opere di statuaria (copie del gruppo ellenistico di Menelao sorreggente Patroclo, della testa di AntinooDioniso, rielaborazioni del Laocoonte), nonché della grande tradizione pittorica del classicismo romano da Raffaello a Annibale Carracci (copie di particolari degli affreschi della Farnesina, delle Logge e Stanze vaticane, del soffitto della Galleria Famese). 

La frequenza di soggetti desunti dai poemi omerici e dalla letteratura latina – Virgilio, Ovidio, Catullo – testimonia altresì l’adesione del D. a quella riedizione dell’antico inteso come inesauribile fonte di ispirazione per la riproposizione di un ideale di bellezza che ha il suo corrispettivo più prossimo nella teorizzazione winckelmanniana della “grazia”. 

Nella complessa articolazione del movimento neoclassico, il D. appare una personalità oscillante fra aperture preromantiche – cui si lega anche il gusto per la riscoperta dei primitivi italiani -, il recupero della tradizione tardo-settecentesca, soprattutto nella tipologia dei dipinti sacri, e una interpretazione lirica dell’antico che lo accosta alla vena più stemperata e amabile della Kauffmann. 

Tali componenti della pittura del D., via via riscontrabili nella già ricordata raccolta trevigliese, trovano rispettivamente conferma anche nelle acquisizioni più recenti al suo catalogo, costituite da un Autoritratto (mercato antiquario), da un bozzetto di pala d’altare con l’Imperatore Traiano e il generale Placido (Treviglio, coll. Banfi), per finire con l’inedita tavoletta di collezione privata bergamasca che raffigura un soggetto mitologico presumibilmente identificabile con Edipoa Colono. Un’ultima considerazione merita la possibile destinazione dell’abbondante corpus grafico delleriano: è verosimile che si tratti, almeno per alcuni nuclei tematici chiaramente individuabili – ad es. i soggetti omerici, biblici e del ciclo cavalleresco tassiano -, della produzione di materiali destinati all’illustrazione di testi o più semplicemente alla traduzione in incisioni tout court (si vedano ad es. le 4 stampe di G. B. Romero su disegni del D. con i Galli e il Senato romano – in due versioni – e con la Partenza e l’Arrivo della corsa dei berberi). 

Naturalmente si deve tener conto anche della redazione di disegni in sé compiuti per soddisfare la consistente domanda di prove grafiche da parte di un qualificato ed esigente collezionismo privato – valga il caso del Quarenghi -, fatte salve le possibili sorprese derivanti da un futuro arricchimento del catalogo pittorico dell’artista.